Свідзінський В. Вірш. Сарай. Автор: Людмила Кисельова / kut.org.ua, інтернет-часопис про культуру

Загадковість вірша "Сарай", що є предметом нашого аналізу, пов'язана насамперед із його назвою: слово "сарай" ніде у подальшому не виникає, але його семантичні експлікації утворюють у тексті поле суперечливих значень. Відтак це слово постає "у вигляді діахронічної культурної парадигми", а на цій основі гетерогенні елементи самого тексту скріплюються "єдиним стрижнем смислу" [2, 51]. Зокрема, актуальними для розуміння вірша Свідзінського стануть такі "реверберації" слова "сарай", як факт його запозичення через турецьку мову і первісні значення ("палац", "житлова кімната"), а також назва столиці Золотої Орди — Сарай Бату [12]. У російській мові "сарай" може означати "холодне місце при домі", різного призначення; існують також сараї для полови, для дров, для возів та господарчого знаряддя, для птаства [13, 168]. Але в українській мові вони мають інші назви: половня, дровник, шопа, повітка; якщо ж хлів називали "сараєм", то це слово вживалося у переносному значенні, з відтінком презирства, зневаги [14, 232]. Зазначимо також, що слово "сарайний", за Далем, означає "домовик", а так званий домовий сич, мешканець степів і пустель, може оселятися в будівлях, в тім числі різного роду сараях...

В такім разі, "сич" у Свідзінського мовби "вилітає" із самої назви тексту та починає своє зловороже віщування. Спектр міфологічних значень образу "сича" аж надто широкий. У західнослов'янському фольклорі "сич" постає в ролі несправедливого, хитрого й підступного царя, пожирача птахів [15, 576-577]. Зустрічаємо також легенди про сича — "боговідступника", колишнього янгола, проклятого Богом за непослух [15, 573-574]. У давньоруських переказах сич постає як химерний "музика", що пропонує людям свої послуги: "Панове, князове, поночі літаю, а хорошенько співаю; прийміть мене до себе за музику, бо вам без музики не пробути" [16, 245]. В усій слов'янській народній традиції цей птах наділяється демонічною природою, він є провісником людської смерти [15, 572]. На Західній Україні та в Польщі побутують уявлення про душі нехрещених дітей у подобі сичів [15, 572] — "клятий сич", отже, може означати і "прокляту душу". Крім того, сич здатний вижити з дому господаря своїм криком: "Поховав, поховав!" З цим криком пов'язані українські назви домового сича: "поховав" і "поховавкало" [15, 570], — ось чому в іншому тексті Свідзінського сич саме "пахвавкає".

Таким "пахвавканням" є, власне, весь текст вірша "Сарай", весь монолог "сича", перенасичений вбивчими дієсловами. Саме надмірна кількість дієслів, котрі послідовно відтворюють картину загибелі "князя-дуба", вказує на глибинну ритуальну закоріненість тексту. Адже перші синоніми, як відомо, виникли внаслідок якомога щільнішого ритуального "огородження" предмету замовляння близькими за значенням словами [17, 14]. "Магічний перформатив" замовляння передбачає, крім особливої організації простору і певної послідовности дій, нагромадження семантично однорідних вербальних еквіваленцій [18, 128; 19, 6-14].

Цитуючи одне із замовлянь з переписаної Свідзінським від руки книжки "Сборник малороссийских заклинаний" П.Єфименка ("Дубе, дубе нелине, я тебе з'їм з гіллям зо всім! Гам, гам, гам!"), Е.Соловей проникливо зауважує, що тут, "мов дуб у жолуді", "криється захований... задум вірша "Сарай" [1, I, 499-500]. Дійсно, у тексті Свідзінського відтворені основні структурні елементи замовляння, але у формі винятково своєрідній.

Суб'єкт замовляння, "клятий сич", опиняється в самому центрі магічного світу, він вторгається до сфери сакрального простору (свята гора дніпрова, діброва і посеред неї дуб на горі — Axis Mundi). Негативний паралелізм унаочнює демонічну природу ритуалу, мета якого — профанізація світу, знищення системи опозицій і торжество хаосу як "нового порядку" буття. "Красні сурмачі", котрі мусили б "уславляти" дубове "величчя", не прийдуть — "ні з свогобіччя, ні з заріччя" (тобто ні в історичній, ні в есхатологічній перспективі). Натомість "недбалі прийдуть рубачі"... У відповідності до структури ритуалу, ці останні виступають у ролі персонажів-помічників, з чиїми діями пов'язана заклинально-побажальна частина тексту. Водночас об'єкт магічного акту, "князь-дуб", певною мірою суб'єктивується: адже при корінні Світового Дерева, за міфологічними уявленнями, перебуває Поет; він стає самовидцем зловісних ритуалів, спрямованих до самого осердя буття. Власне, поетове свідчення є початком усього тексту: "Аби стемніла літня ніч, / Та й починає клятий сич". Зазначимо значущість часового маркеру: йдеться про настирливість, повторюваність дій сича, котрий в кінці вірша віщує тотальну загибель, "коли надійде ніч осіння". Літні ночі, хай хоч які лихі та тривожні, хутко минають — і сходить приязне рідне сонечко. А "осіннє сонце — як мачушине серце"; довга осіння ніч сповнена холоду, мороку й безнадії. Настання таких погибельних часів і закликає "сич". Разом з тим, вказівка на повторюваність замовлянь вводить імпліцитний мотив протистояння Поета (=Дуба) зловісному "сичеві".

Тут очевидними стають деякі інтертекстуальні реляції вірша. "Стемніла ніч", "сич", "древогуби" і "брязкання заліз" апелюють до циклу Клюєва "Земля і залізо". Порівняймо: "Потёмки с топором и правнук ночи — сыч / В обители лесов поднимут хищный клич… <�…> Но крик железа глух и тяжек, как валун, / Ему не свить гнезда в блаженной роще струн" [20, 295]. "Гніздо", як сакральний символ Божого Домобудівництва (пташині гнізда Псалмоспівець назвав "вівтарями Господніми" — Пс. 83:4), символізує дім, сім'ю, осередок духовної спільноти. Таємне "гніздо" райського птаха Сіріна, носія духу радости й пісенного слова, звите у серці Поета. "Я — древо, а сердце — дупло, / Где Сирина-птицы зимовье", — писав Клюєв, і мотив "Словесного Дерева" є основним у його творчості. "Рогатим господарям життя", "гугнявим воронам" та "сичам", котрі зазіхали на це "словесне Дерево", Клюєв протиставляв своє "Микулове, безднеє слово". В написаній 1932 року інвективі "Наклепникам мистецтва" поет уособив себе саме в образі дуба: "И пал ли Клюев бородатый, / Как дуб, перунами сраженный, / С дуплом, где Сирин огневейный / Клад стережет..?" [20, 574].

У 1940 році (дата написання вірша "Сарай") "Словесне Дерево" не лише завалили, порубавши на дрова, — ще й коріння повипалювали. "Ні Бєлий, ні Блок, ні Єсенін, ні Клюєв", — так на той час можна було перефразувати відомі слова Тичини. Щоправда, магічна "замовляльна формула" Клюєва ніби зависла над погорілою, знеславленою, денаціоналізованою культурою: "Пусть дубняком стальной посев / Взойдет на милом пепелище…" [20, 616-617]. Та водночас жоден інший поет не залишив стільки жорстоких і почасти справджених пророцтв, як Клюєв: самознищення "Червоного Содому", перетворення світу на смітник, культури — на вигрібну яму, а зрештою — зникнення занепалого людства, місце якого заступають розумні звірі, птахи й рослини [21, 261-262].

Мотив знеособлення і знелюднення світу в тексті Свідзінського пов'язаний з образом "недбалих рубачів": їхній акцентований колективізм, жорстокість і руйнівна символіка дій поєднуються у самовизначенні "браття-древогуби" й у тому "берімся", яке вони "поциркають крізь рівні зуби..." Алітерація на "р" викликає асоціації з "цирком" та з чимось водночас бридким і грізним. Ці асоціації згодом підсилюються ("як бовдур, грянеш"; "цвіркотіння цвіркуна, неначе брязкання заліз"). Нагадаємо, що міфологічна семантика "цвіркуна" висуває його на роль "нежиті", демонологічного персонажа; він належить до "гадів, щурів, погані, нечисті" [15, 274] і, подібно до сича, своїм цвіркотінням виживає з дому господарів [15, 89]. Та "цвіркун" у Свідзінського постає мешканцем могильного світу, де "тлін" і "плісняви холодний слиз"; в оточенні хтонічних істот ("шашелі, щурі, тхорі"). "Шашель" (древоточець) у слов'янському фольклорі асоціюється зі смертю — лужичани називають його "смертним годинником" [15, 503]. В одному з віршів Клюєва час порівнюється з "шашелем", котрий точить "Дерево життя" [20, 235].

"Щур" — давнє загальнослов'янське слово "для визначення хтонічних живих істот" [15, 274]. Це також назва пацюка, відразливого та небезпечного шкідника, оберегом від якого у деяких слов'янських магічних ритуалах є, зокрема, дубова гілка [15, 407]. Цікаво, що проти щурів та тхорів інколи вживали однакових запобіжних заходів [15, 90-91]. "Тхір" у зоологічному коді слов'янських мов має кілька значень, пов'язаних з характеристиками людини, — у поляків так називають боягуза [15, 22], а болгарський вираз "смърди како пор" вказує на дуже неохайну людину [15, 48].

У Свідзінського усі хтонічні істоти об'єднані мотивом "гризіння", семантичною експлікацією якого стає "тлін — беззубий костогриз", а відтак актуалізується макабричний підтекст попередніх рядків.

Йдеться про "яму" і "труну", котрі до того викликали зовсім не поховальні асоціації. "Смердючий двір"; "отвір глухої ями", над яким височить те, що колись було дубом ("Над отвором глухої ями / Тебе розіпнуть, як труну..."), — в уяві виникає вертикальна просторова модель, "сарай" як безсумнівний "нужник". Поєднання значень "могили" і "вигрібної ями" так само знаходимо у текстах Клюєва, де переможна хода нового часу постає як саркастична алюзія на "лет арбу" революційного "асенізатора і водовоза": "Плетется по книжным ухабам / Годов выгребная арба. / В ней Пушкина череп, Толстого, / Отребьями Гоголя сны..." [20, 508]. Зауважимо також, що вищезгаданий клюєвський мотив повалення дуба = страти Поета корелює з численними, більш ранніми його похмурими пророцтвами та безнадійними закликами до "товарищей": "Товарищи, не убивайте, / Я — поэт!.." ("Проснуться с перерезанной веной..."), "Не бейте, обвяжите раны..." ("Меня октябрь настиг плечистым...") [20, 410; 620].

У тексті Свідзінського особливо вражає безликість ворожих сил: знищення дуба описується неозначено-особовими реченнями. Основний смисл цього знищення полягає в запереченні Краси (а відтак Добра та Істини як складників тріади): "Тоді не вжалують краси..." Відповідно здійснюється переміщення "князя-дуба" з центра всесвіту на периферію "дальнього міста", де стратенець мусить терпіти жахливі тортури. Тут, знов-таки, прозирає магічна природа тексту — кількість згубних дій, спрямованих проти дуба, означена сакральним числом 7: "обсядуть", "обчухрають", "завдадуть", "ударять", "проб'ють", "стягнуть", "розіпнуть". При цьому словосполучення "стягнуть гаком у ребрі" можна сприйняти як відлуння пісенного мотиву Байди в турецькому полоні. Тож саме тут "турецькі" етимологічні конотації слова "сарай" актуалізуються, а разом з тим виникає символічний простір "Сараю" як столиці завойовників-ординців. Зазначимо принагідно, що мотив навали ординців є наскрізним у поезії Клюєва 20-30-х рр.: "ясак з ординською басмою" стає символом нової влади, сільські хати постають "полонянками"; Русь — "в шатрі Батия мертвий витязь" і т. ін. (20, 508-509, 511, 543, 544, 593, 626, 663, 779).

Отже, одним із значень назви вірша може бути міфонім, що є дуже важливим висновком для розуміння магічного характеру тексту. Адже у замовлянні найбільш надійним знаряддям впливу на сили магічного світу є власні імена, зокрема топоніми [19, 17-21, 26-35]. Тотожність імені та природи його носія в архаїчній моделі світу є основою "запрограмованих" у замовлянні "сича" метаморфоз: сакральний простір "діброви на горі дніпровій" підмінюється периферійною сферою "дальнього міста", ворожого чужинського "Сараю". У цьому просторі перетворень відповідно актуалізується вся культурна парадигма значень цього слова — від чужоземного "палац" до низки непоетичних вітчизняних відповідників, останнім з яких стає сарайчик, де зберігаються дрова. Закликання безіменних магічних помічників ("недбалих рубачів" та хтонічної "нежиті") засвідчує демонічну, шкідницьку природу замовляння. Та порушується основна вимога до магічної дії, втаємниченість, — адже магію "клятого сича" викриває, унаочнює текст Поета. Дезавуація зловісної магії є водночас викриттям згубних історичних та культурних процесів, а це, у свою чергу, передбачає значну кількість інтертекстуальних реляцій. Численні смислові лакуни заохочують читача до активної співпраці з текстом, і це призводить до розпізнавання дійсної природи того, що відбувається, а відтак виникає певний спротив силам зла.

Весь текст можна умовно розділити на 6 сегментів. Перший (рядки 1-2) і останній (рядки 33-37) окреслюють часопростір "ночі" як передсмертя світу. Тут виникає вектор руху (від "літа" до "осені"), стисло формулюється зміст замовляння ("Наточать з тебе порохна!") і визначається кінцева мета магічного втручання: "діброва на горі дніпровій" символічно роз'єднується з "дубом". Триразове звертання ("Гей, дубе, дубе, князю дубе!") супроводжується імперативом "да годі вже тобі..!" При цьому призупиняються три дії, котрі визначають функцію "князя-дуба" та основні риси його владної потуги: стояння на горі; викривляння власного "гілля грубого" (що означає незалежність, непередбачуваність і непрямолінійність); боротьбу з вітром (мимохіть згадується "ветер на всем Божьем свете" — втілення революційної стихії в поемі Блока "Дванадцять"). Третій сегмент (рядки 8-19) є наступним етапом ритуалу — закликанням магічних помічників і відображенням послідовности згубних дій, внаслідок яких скасовується не лише "дуб", а й весь Божий світоустрій. Не янголи з трубами ("красні сурмачі"), а "недбалі рубачі" стають провісниками кінця. І не "нове небо та нова земля", а руйнування самої вертикалі, знищення системи базових опозицій (гора/низ, світло/темрява, добро/зло, життя/смерть) — ось що є остаточною метою ритуалу. Локус "дальнього міста", куди "завдадуть" поверженого й начисто "обчухраного" дуба, можна визначити як пекельний; але це є пекло, що запанувало на землі, — простір "життєсмерті". Наступні три сегменти вірша "Сарай" (рядки 20-27, 28-32, 33-37) дійсно демонструють "плач і скрегіт зубів". Йдеться саме про пекельні муки серця й розуму; мотиви пробивання гвіздками, розпинання сприймаються як негативні паралелі до євангельського тексту, супроводжувані глузливою погрозою: "Тоді забудеш про весну!" "Весна" у цьому контексті прочитується як воскресіння ("Днесь весна ликує" — великодня формула пасхальної радости; адже "потерпівши розп'яття", Христос "смертію смерть переміг" і пекло зруйнував). У п'ятому сегменті тексту (28-32 рядки) увагу зосереджено на відтворенні простору новітнього "пекла", де смерть без воскресіння й вічне смердіння, де панує "тлін — беззубий костогриз". Це кореспондує з мотивом цілковитого зіпсуття десакралізованого світу у того ж таки Клюєва: "Цветёт костоеда на потном заборе — / Бесструнных времен прокажённый Коран!" [20, 493]. "Чужі сльози" й "голосіння на дрова рубаних беріз" у завершальній частині вірша вмотивовують залучення тексту російської культури та апелюють до всього "тексту" тоталітарної доби (активізація есхатологічного світовідчуття мас, що ставали до лав "недбалих рубачів"; усунення реальности, розчиненої в пожаданому майбутньому; впровадження нового часу; плюндрування колишніх святинь; піднесення "міста" й "заліза"; знищення села, землі та останніх представників національної — "тубільної", як казав Клюєв, — культури).

Окремі маркери "тубільної культури" у Свідзінського стають підґрунтям для історичних аналогій: так, "бовдур", вергнутий долу "з високості", є алюзією на повалення Перунового ідола — відтак "гора дніпрова" перетворюється на Перунів пагорб, серце Києва. Водночас, як відомо, у контексті всієї індоєвропейської міфологічної традиції символіка "дуба" має певні усталені риси: це "Світове Дерево", втілення порядку й гармонії, могутности та влади. Міфологічна семантика "дуба" передбачає також значення універсальних часопросторових зв'язків і пов'язана з мотивами жертвопринесення, вогню, очищення, життя та смерти [22, 134-141]. Всі ці моменти так само є значущими для розуміння образу "князя-дуба".

Додамо насамкінець, що текст побудований на осі стрімкої градації і уривається пуантом, що спричиняє особливо гострий драматичний ефект. Та й загальна кількість рядків (37) набуває символічного смислу, ніби закодовуючи зловісну дату — 1937... Відтак асоціативний ряд продовжується, "сарай" постає також як табірний "барак".

Якщо залучити до інтерпретації назви вірша філософський контекст імені, то актуалізується саме історичний "вимір" тексту Свідзінського. "Подія (зустріч, загибель) потребують імені (його слід відгадати), — і тоді, за каноном неоплатонічної мистецької гносеології, впізнана і названа подія стає історичним фактом" [23, 5]. Якщо так, то помпезна доба сталінізму деміфологізується завдяки розпізнаванню її типового креслення і постає — як історичний факт — під іменем "Сараю"...

Чи дійсно усі зазначені контексти є дотичні до тексту Свідзінського? Чи знав він, зокрема, ті твори Клюєва, про які згадувалося? Останнє запитання не видається посутнім: "образи-двійники" виникають поза безпосереднім текстовим зв'язком, якщо "поети працюють в одній і тій "самій системі" та мають подібні орієнтації" [24, 213]. Нагадаємо, що Емануїл Райс — той французький славіст, котрий так високо оцінив творчість Свідзінського, — вважав чи не найвищим досягненням словесної культури ХХ ст. "геніальну поетичну спадщину" Клюєва, який "відкрив новий вимір російської поезії" [25, 71, 101].

Загадкова сила і місткість змісту вірша "Сарай" зумовлені (окрім, звісно, естетичної довершености) ще й тим, що віддзеркалена у тексті структура замовляння, апелюючи до уснопоетичної традиції, викликає потужний струмінь семантичної поетики. Внаслідок цього розкриваються незвичні можливості літературного твору. Зокрема, виявляється магічний аспект: протиборство поетового "Я" (Поет як носій богобудівничої потуги Логосу) і демонічних сил руйнування ("сич" як заперечник, "поховавкало" Слова). Зазначимо також виразний провіденціяльно-профетичний аспект тексту: видиво сплюндрованого і знеособленого світу, в якому культура спочиває у вигрібній ямі, а людство стає "дровами" (чи не для останнього апокаліптичного вогню?). Саме на значущість подібних "незвичних" аспектів вказали свого часу теоретики "семантичної поетики як потенційної культурної парадигми" [2, 47], а також на виняткову роль "Пам'яті" — "глибоко морального начала, що протистоїть хаосу" [2, 50] і повертає Слову його споконвічну потугу.

"Отже, навіть тоді, коли згине все, — житиме слово, яке було "на початку"... І тоді чи не воно ж таки — те "святе насіння", про яке мовить пророк Ісайя: "Але мов з теребинту і мов з дубу, зостанеться в них пень по зрубі, насіння-бо святості пень їхній!" (Ісайя 6:13). Така достоту космічна природа поезії стає запорукою її безсмертя" [26, 145].

1. Свідзінський В.Є. Твори: У 2 т. / Вид. підготувала Елеонора Соловей. — К.: Критика, 2004.

2. Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т.В. Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма // Russian Literature. — 1974/75. — №7/8. — С. 47-82.

3. Сегал Д.М. Русская семантическая поэтика двадцать лет спустя // Russian Studies: Ежеквартальник русской филологии и культуры. — СПб., 1996. — Т. II. — №1. — С. 7-15.

4. Моклиця М. Психоаналіз за методом поета Володимира Свідзінського // Творчість Володимира Свідзінського: Зб. наук. праць. — Луцьк: РВВ "Вежа" Волин. держ. ун-ту ім. Лесі Українки, 2003. — С. 23-42.

5. Жуйкова М. Слова і міфологеми в поетичному тексті Володимира Свідзінського // Творчість Володимира Свідзінського... — С. 42-51.

6. Червинский П.П. Семантический язык фольклорной традиции. — Ростов-на-Дону, 1989. 7. 8. 9. Данилюк Н. Фольклоризм у мовній картині світу Володимира Свідзінського // Творчість Володимира Свідзінського... — С. 103-112.

10. Хроленко А.Т. Семантическая структура фольклорного слова // Русский фольклор. XIX. Вопросы теории фольклора. — Л.: Наука, 1979. — С. 147-158.

11. Громик Ю. Діалектні елементи в художньому мовленні Володимира Свідзінського // Творчість Володимира Свідзінського... — С. 114-146.

12. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. Т. 3. — М.: АСТ, 2004.

13. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. IV. — М., 1956.

14. Російсько-український словник: У 3 т. Т. 3. — К.: Наукова думка, 1968.

15. Гура А.В. Символика животных в славянской народной традиции. — М.: Индрик, 1997.

16. Белова О.В. Славянский бестиарий. Словарь названий и символов. — М.: Индрик, 1990.

17. Аверинцев С.С., Андреев М.Л., Гаспаров М.Л., Гринцер П.А., Михайлов А.В. Категории поэтики в смене литературных эпох // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М.: Наследие, 1994. — С. 3-38.

18. Юдин А.В. О роли прагматики в разграничении жанров магического фольклора (на восточнославянском материале) // Dzielo literackie jako dzielo literackie / Pod red. Anny Majmieskulow. — Bydgoszcz, 2004. — С. 125-136.

19. Юдин А.В. Восточнославянский заговор: структура, семантика и прагматика текста // Юдин А.В. Ономастика русских заговоров. Имена собственные в русском магическом фольклоре. Серия "монографии", №4. — М.: Московский общественный научный фонд, 1997. — С. 3-38.

20. Клюев Н. Сердце Единорога. Стихотворения и поэмы. — СПб.: РХГИ, 1999.

21. 22. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1996.

23. Исупов К.Г. Историзм Блока и символистская мифология истории (Введение в проблему) // Александр Блок: Исследования и материалы. — Л.: Наука, 1991. — С. 3-21.

24. Balcerzan E. Образы-двойники (Михаил Сеспель и поэтический репертуар революции) // Dzielo literackie jako dzielo literackie… — С. 211-223.

25. Райс Э. Николай Клюев // Клюев Н. Сочинения: В 2 т. — Т. 2. — [Мюнхен]: A.Neimanis Buchvertrieb und Verlag, 1969. — С. 53-111.

26. Соловей Е. Невпізнаний гість. Доля і спадщина Володимира Свідзінського. — К.: Наукова думка, 2006.

Інтернет-часопис про культуру